GIOVANNI SEGANTINI - MAGIE DE LA LUMIERE

Tout est extravagant dans la vie et l'œuvre de Giovanni Segantini (1858-1899), à commencer par le fait que l'on ne peut pas continuer la phrase par "peintre italien" ou "peintre suisse", puisque Segantini n'était d'aucune nationalité.

Il est né à Arco sur le bord du lac de Garde, alors dans l'Empire austro-hongrois. Très vite orphelin, il est recueilli brièvement par une demi-sœur à Milan, qui le fait renoncer à la nationalité autrichienne, mais oublie de lui faire donner l'italienne. Il vit donc sans papiers d'identité, en Italie, puis en Suisse à partir de 1886. La confédération finit par lui accorder la citoyenneté helvétique, à titre posthume.

C'est encore en Suisse, à la Fondation Beyeler, qu'un très bel hommage lui est aujourd'hui rendu en 75 toiles et dessins, qui peut prendre des airs de révélation pour un visiteur français. Jusqu'ici en effet, aucune exposition ne lui a été consacrée en France, alors qu'il s'agit d'un des artistes majeurs de son temps, entre symbolisme, postimpressionnisme et primitivisme.

Deuxième singularité de Segantini : sa précocité. En 1873, à 15 ans, il est apprenti chez un photographe. L'année suivante, il est admis à l'Académie de Brera, à Milan. En trois ou quatre ans, avec une aisance déconcertante, il assimile l'art ancien et le moderne, leurs techniques et leurs maîtres. Dès 1880, il signe des paysages et des portraits d'une résolution et d'une splendeur chromatique qui le projettent aussitôt au premier plan. Hésiter, transiger, adoucir sont des verbes inconnus de lui.

Sa vie privée en témoigne. En 1879, il rencontre Luigia Bugatti, dite "Bice", sœur de Carlo, l'illustre architecte et décorateur, tante de Rembrandt Bugatti, le sculpteur, et d'Ettore, l'ingénieur automobile. Sans identité légale, il ne peut l'épouser, ce qui n'empêche qu'ils fondent une famille de quatre enfants, au risque de scandaliser leurs contemporains.

Troisième étrangeté, et la principale : Segantini, en dépit de ses premiers succès, quitte Milan l'industrielle dès 1880 pour s'établir d'abord à Pusiano, village au bord d'un petit lac, près du grand lac de Côme. C'est la première étape de son voyage hors du présent. Celui de la métropole lui apparaît vite insupportable. Tout ce qui restreint sa liberté le blesse. Aussi s'écarte-t-il. Pusiano, c'est un monde de bergers, de pêcheurs, de femmes et d'hommes simples, comme on dit alors.

En 1886, deuxième départ, pour Savognin, en Suisse, dans le canton des Grisons. Là, ce sont les Alpes, l'altitude, les alpages, un monde plus reculé que Pusiano.

En 1894, la civilisation l'y rattrape néanmoins. On lui demande de payer des impôts, on l'adjure de décliner sa nationalité. Il monte donc plus haut, en Engadine, à Maloja. Il monte si haut qu'en septembre 1899, alors qu'il s'est installé sur les pentes du Schafberg, il meurt d'une péritonite parce que, trop loin et trop haut, il ne peut être descendu à temps pour subir l'opération qui l'aurait sauvé.

Sa peinture suit la même trajectoire vers une simplicité héroïque et archaïque. La magnifique adresse des débuts est bientôt dépassée. Il veut aller aux sentiments essentiels par l'essentiel des formes. Les sentiments essentiels, ce sont la force vitale, la fécondité, la souffrance, la peur de la mort. Ils sont visibles à nu dans les travaux, les croyances et les rites du monde rustique, alors que les mœurs modernes les cachent. Gauguin, quand il se rend en Bretagne en 1886, puis en Océanie en 1891, pense de même qu'il y retrouvera une authenticité disparue à Paris.

L'essentiel des formes, c'est la géométrie d'ovales et de parallèles dans laquelle Segantini enferme des scènes évidemment emblématiques, une femme perdue dans l'immensité du paysage alpestre, une autre qui guide ses moutons, ou, plus symbolique, la rencontre au ruisseau de la jeune fille nue et du serpent du mal. Là encore, on songe aux toiles mythologiques de Gauguin, à leurs sujets chrétiens ou "maoris", pures histoires de désirs et de souffrances.
La nudité des compositions est d'autant plus impressionnante que Segantini élargit sans cesse ses formats. Elle est accentuée par la réduction du champ chromatique à un petit nombre de dominantes, quelques plans de verts, de bleus ou de blancs obtenus par juxtaposition de touches en points ou en bâtonnets. Segantini adapte à son projet le divisionnisme de Seurat pour suggérer l'herbe, la neige et le ciel et donner à ses toiles une luminosité proprement alpestre. Ainsi est-il l'un des deux grands peintres de la montagne, l'autre étant son contemporain, le Suisse Ferdinand Hodler (1853-1918).

Ils ont un autre point commun, "l'audace de tout oser " sur la toile - formule de Gauguin. Quand Segantini peint sa Récolte des foins, il fait croître dans la partie supérieure de la toile un long nuage gris plomb. Cette forme pourrait ruiner l'œuvre en l'écrasant de sa masse. Or elle se tient suspendue, à la fois opaque et légère, comme un nuage justement. Peu de peintres auraient essayé. Bien peu auraient réussi.

En 1897, Segantini met en chantier un gigantesque panorama de l'Engadine, qu'il destine à l'Exposition universelle de 1900 à Paris. Puis il lui substitue un deuxième projet, le Triptyque des Alpes, qui fut montré dans le pavillon italien.

Il y travaille en plein air, en altitude. La toile est protégée des intempéries par des planches. Segantini la confronte constamment à la nature, non pour obtenir un paysage exact - il se moque de cette vérité-là -, mais pour parvenir à une œuvre qui soit à la mesure de l'exaltation que suscitent en lui les éléments premiers du monde. Ce processus de création lui a été fatal, comme le voyage aux Marquises l'a été à Gauguin.